musique

Athéisme des Athées

Athéisme des Athées on octobre 8, 2011

Il y a une phrase fascinante du compositeur allemand, Joannes Brahms (1833–1899), qui montre comment un homme peut n´avoir aucune foi religieuse du tout, et malgré cela reconnaître du moins qu´il existe un ordre objectif. Une telle reconnaissance est une ancre dans la réalité et elle a donné à Brahms l´accès à une grande beauté qui se reflète dans sa musique. La crise d´innombrables âmes modernes réside dans le fait qu´elles sont convaincues qu´il n´existe absolument rien d´objectif. Elles se trouvent emprisonnées à l´intérieur de leur propre subjectivité, ce qui constitue une prison assez dénudée, avec une musique de suicides !

En 1878 Brahms écrivit pour un violoniste hors pair, son ami Joseph Joachim (1831–1907), l´une de ses œuvres les plus belles et les plus aimées (« Aimez-vous Brahms ? » – oui !) – le Concert pour violon en Ré majeur. Après avoir écouté Joachim l´interpréter, il dit : « Mmm ! . . . – oui . . . il peut être joué de cette façon-là ». En d´autres mots, alors que Brahms était en train de composer le Concert, il l´avait entendu dans son oreille intérieure joué d´une certaine manière, mais il reconnaissait que l´interprétation quelque peu différente que quelqu´un d´autre pourrait donner de sa composition serait, elle aussi, légitime.

Or il est évident qu´il y a des façons de jouer le Concert que Brahms n´aurait pas acceptées, mais tant qu’un violoniste, tout en interprétant sa composition selon une approche différente de la sienne, poursuivait le même but que lui-même avait visé en le composant, Brahms ne se voyait pas dans la nécessité d´insister sur sa propre interprétation. Le but objectif importait plus que l´ interprétation subjective, de telle manière que si sa composition permettait à toutes sortes d´exécutants de parvenir à ce but, alors – dans certaines limites – tous étaient les bienvenus pour interpréter le Concert tel qu´ils le désiraient. L´objet passait au-dessus du sujet.

Cette primauté de l’objet signifie, en dernière instance, Dieu au-dessus de l´homme, et cependant Brahms n´était pas croyant. Le compositeur Tchèque catholique, Antonin Dvorak (1841–1904), ami et admirateur de Brahms, s´exclama une fois à son sujet « Quel grand homme ! Quelle grande âme ! Et il ne croit en rien ! Il ne croit en rien ! » En effet Brahms n´était pas Chrétien – il exclut délibérément de son Requiem Allemand toute mention de Jésus-Christ. De plus il n´admettait être croyant d´aucune sorte : il déclarait que les textes de la Bible qu´il avait utilisés pour le Requiem étaient là pour l´expression du sentiment plus que pour une quelconque profession de religion. Le sujet passait là au-dessus de l´objet. Et on peut penser qu’à cette incroyance professée de la part de Brahms correspond dans une bonne partie de sa musique le manque d´une certaine spontanéité et joie.

Mais que de beauté comme automnale y trouvons-nous, et d´ordre soigneusement agencé ! Cet agencement artistique et son reflet des beautés de la Nature, par exemple dans le Concert pour violon, rappellent le lieu où Notre Seigneur dit qu’il y a des âmes qui le nient en parole mais l´honorent en action (Mt.XXI, 28–29). Aujourd´hui, alors que la plupart des âmes le nient en parole, combien y en a-t-il qui de façon ou d´autre honorent, par exemple dans la musique ou dans la Nature, au moins l´ordre que Notre Seigneur a établi dans tout son univers. Une telle fidélité n´est d’aucune façon encore celle de la Foi catholique qui seule peut sauver, mais elle représente au moins cette mèche fumante qui ne devrait pas être éteinte (Mt.XII, 20).

Puissent les Catholiques comblés de la plénitude de la Foi faire preuve de discernement envers de telles âmes autour d´eux, et puissions nous avoir compassion des multitudes que les ennemis de Dieu ont éloignées de lui, dans la musique comme dans tout autre domaine (Mc.VIII, 2).

Kyrie eleison.

La Vérité Libérée

La Vérité Libérée on décembre 11, 2010

Les trois derniers numéros du « Commentaire Eleison » (175–177) ont présenté un argument que le peintre français Paul Gauguin (1848–1903) n’a fait que provoquer, parce qu’il est loin d’être le pire des artistes modernes. Cet argument n’est pas descendu de l’existence de Dieu au caractère ridicule de l’art moderne. Il est plutôt remonté de cette modernité ridicule à l’existence de Dieu. Entre descendre de la cause à l’effet et remonter de l’effet à la cause, il y a ici une grande différence.

Par exemple, si je prends comme point de départ l’existence de Dieu comme un fait acquis, et en descendant par la raison arrive comme conclusion au ridicule de l’art moderne, de la musique moderne et des mises en scène modernes, etc., d’abord je n’ai en rien prouvé que Dieu existe, et ensuite sa religion donne l’impression de s’imposer à ma liberté comme un sabot de Denver à ma voiture. Or, je suis moi, et ce moi, quoi qu’il soit, veut être libre de choisir l’art qui me plaît. Mais voici qu’arrive, supposément du Ciel, un contractuel pour saboter ma liberté ? Non merci !

Par contre si je pars de ma propre expérience de l’art moderne, mon point de départ m’est alors directement connu. Et si cette expérience est franchement décevante – ce n’est pas nécessairement le cas mais elle peut bien l’être – alors il se peut que je commence à me demander pourquoi je me sens si mal à l’aise devant ces artistes modernes comblés d’éloges. J’écoute encore une fois les éloges. Je ne suis toujours pas convaincu. Pourquoi pas ? Parce que l’art moderne est intrinsèquement laid. Mais qu’est-ce qu’il y a de mauvais à la laideur ? C’est que la beauté y manque. Et si je continue de monter de la beauté des peintures des paysages ou des femmes, par exemple, à leur beauté dans la Nature, pour faire encore l’ascension jusqu’à cette harmonie des parties qui est intrinsèque à toute la création, dans ce cas-là, étant parti de ma propre expérience j’ai fait un bon trajet vers la connaissance du Créateur lui-même.

Abordé de cette façon-ci, Dieu ne ressemble plus à ce contractuel qui cherche à saboter ma liberté. Au contraire, loin de la saboter il semble laisser à nous autres hommes la liberté de glorifier la laideur partout et d’en créer un monde de chaos. Peut-être espère-t-il que la laideur se fera tellement horrible que nous nous remettrons à la recherche du Vrai et du Bien. A ce moment-là sa religion, loin de ressembler au sabot imposé du dehors à notre liberté intérieure, se présente plutôt comme une aide qui permet au bien en moi de se libérer du mal en moi, car à moins d’être un orgueilleux je dois avouer que pas tout en moi n’est ordonné ni harmonieux.

Dès lors la grâce surnaturelle ne se conçoit plus comme une espèce de policier qui me saute sur le dos pour arrêter avec violence tout ce que j’ai naturellement envie de faire. Elle fait figure plutôt d’un bon ami qui me permettra, si je veux, d’essayer au moins de dégager le bien en moi de tout ce qui s’y trouve de mal.

Une grande force derrière Vatican II et la religion conciliaire n’a-t-elle pas été, et ne continue-t-elle pas d’être, le sentiment répandu que la Tradition catholique est une sorte de policier insupportable dont la tâche est d’entraver toutes mes impulsions naturelles ? C’est entendu, les impulsions de ma nature déchue sont mauvaises, mais en dessous de ce qui est mauvais dans notre nature il y a nécessairement aussi ce qui est bon et qui a besoin qu’on le laisse respirer, parce que depuis notre intérieur il s’harmonise parfaitement avec la vraie religion de Dieu qui nous vient de l’extérieur. Sinon, je risque de faire de mes mauvaises impulsions toute une fausse religion – comme Vatican II.

Kyrie Eleison.

« L’Accord de Tristan »

« L’Accord de Tristan » on octobre 24, 2009

À la structure objective de l’âme humaine correspond la structure objective de la musique. Les deux peuvent être désaccordées par des choix humains inappropriés, mais le libre-arbitre subjectif ne peut modifier ces structures objectives, ni la correspondance de l’une à l’autre. Le sens commun ne nous dit-il pas que de la musique douce est jouée dans les supermarchés pour inciter les consommatrices à acheter tout comme une musique martiale est jouée pour inciter les soldats à être vaillants ? Le commerce et la guerre sont des activités bien trop réelles pour qu’on y permette l’interférence des fantaisies du libéralisme.

N’empêche, les libéraux se livrent à la fantaisie. D’où certainement la déconstruction du chef-d’œuvre de Wagner, « Tristan et Iseult », tel qu’il est mis en scène actuellement à Covent Garden (voir les Eleison Comments de la semaine passée). Par contre dans le programme distribué, j’ai trouvé un court article de deux pages qui illustre avec brio la correspondance objective qu’il y a entre telle et telle musique et les émotions humaines. J’aimerais bien citer cet article in extenso, malgré des termes techniques qui risquent de faire peur à quelques lecteurs, mais la démonstration passe exactement par ces détails.

L’article est tiré du livre « Vorhang Auf ! » (Au lever du rideau), écrit par Ingo Metzmacher, un chef d’orchestre allemand contemporain. Cet article s’intitule « L’accord de Tristan ». Cet accord célèbre apparaît dans la partition pour la première fois au début du thème du désir à la troisième mesure du Prélude. Il consiste en quatre notes, un fa, un si, un ré dièse, et, enfin, un sol dièse, formant un triton, ou quarte augmentée, en dessous d’une quarte. Selon Metzmacher cet accord crée une tension interne terrible qui cherche à se résoudre. Mais à chacune des quatre occurrences de cet accord dans les 14 premières mesures du Prélude, il se fond dans un autre accord irrésolu, un septième de dominante, qui cherche à se résoudre à son tour. Et quand, à la 18ème mesure, un accord stable en fa majeur est enfin atteint, il est tout aussitôt déstabilisé par la montée d’un demi-ton de la note de base pour fonder l’accord suivant, et ainsi de suite.

Les demi-tons sont en fait au centre, nous dit Metzmacher, du nouveau système harmonique que Wagner inventa dans son « Tristan » pour exprimer la langueur sans limite des amours romantiques. Les demi-tons « sont ici semblables aux virus, aucun son n’est immunisé contre eux, et aucune note ne peut espérer ne pas être déplacée vers les aigus ou vers les graves ». Les accords sont donc continuellement mis en brèche, réparés, puis remis en brèche. Il en résulte une procession implacable d’états de tension sans résolution, ce qui, en musique, correspond parfaitement au désir ardent de deux amants, « qui ne cesse de croître continûment du fait que rien ne peut l’assouvir ».

Mais Metzmacher indique le prix à payer : la musique tonale à base de ce mélange structuré de demi-tons et de tons qui constitue le système des clefs, « tire sa force vitale de sa capacité à nous donner l’impression d’être chez soi dans une certaine clef ». Au contraire, dans la musique de Tristan, « nous ne pouvons jamais nous sentir chez nous dans une telle clef parce que ce sentiment peut toujours nous tromper ». Aussi l’accord de Tristan est-il « un point pivot non seulement dans l’histoire de la musique mais aussi dans celle de l’humanité ». Très certainement, Metzmacher comprendrait le vieux proverbe chinois : « Quand le mode de la musique change, les murailles de la cité tremblent ».

Alors si « Tristan » a subverti la musique tonale, n’y a-t-il pas une certaine justice à ce que « Tristan » soit subverti à son tour par cette dernière production de Covent Garden ? Dans ce cas-là la question se pose : où donc la déconstruction de la vie et de la musique va-t-elle prendre fin ? Réponse non-wagnerienne : à la célébration de la vraie Messe ! Avec la nouvelle messe maçonnique, les vrais catholiques ne se sentiront jamais chez soi.

Kyrie eleison.

La Sonate “Hammerklavier” Pour Pianoforte

La Sonate “Hammerklavier” Pour Pianoforte on septembre 12, 2009

La musique, l’histoire et la théologie sont étroitement associées, car il n’y a qu’un seul Dieu, et tous les hommes ont été créés par Lui pour aller à Lui. L’histoire raconte leurs actions les unes après les autres selon que les hommes vont ou non vers Dieu, la musique, en revanche, exprime l’harmonie ou la dysharmonie dans leurs âmes selon que leur cheminement dans l’histoire va ou non vers Dieu. La musique de Beethoven (1770–1827), prise selon le classique découpage en trois périodes, illustre particulièrement bien cette vérité.

Sa Première Période comprend les pièces issues de son travail relativement tranquille d’apprentissage, déjà magistral, auprès de Mozart (1756–1791) et Haydn (1732–1809), et elle correspond aux dernières années de l’Europe prérévolutionnaire. La Seconde Période comprend la plus grande partie de ses œuvres glorieuses et héroïques, les plus connues et les plus aimées de son répertoire. Cette période correspond aux débordements de la Révolution française dont les guerres dévastèrent l’Europe et même au-delà. La Troisième Période comprend des chefs-d’œuvre d’une grande portée mais énigmatiques et moins connus, elle correspond à l’Europe du Congrès de Vienne (1814–1815) qui tenta alors de reconstruire un ordre prérévolutionnaire sur des fondations postrévolutionnaires, une tentative en fait tout autant énigmatique.

De même que la troisième symphonie de Beethoven, l’Héroïque (1804), est le pivot entre ses Première et Seconde Périodes créatrices par l’expression de l’humanisme héroïque d’un nouveau monde, de même la sonate 29 pour pianoforte (1818) est le pivot entre sa Seconde et sa Troisième Période. Cette sonate est longue, élevée, distante, admirable et pourtant étrangement inhumaine. Le premier mouvement s’ouvre par une fanfare retentissante suivie d’une profusion imaginative dans l’Exposition. Le Développement de la sonate voit une lutte croissante qui culmine en un climax. La Réexposition variée est suivie d’une Coda d’une tonalité à nouveau héroïque. Tous ces traits sont typiques de la Seconde Période de Beethoven, mais on se sent déjà dans un monde différent. Les harmonies sont plutôt froides, et la ligne mélodique est rarement chaude ou lyrique. Le bref second mouvement, n’est pas plus amical : un quasi-Scherzo qui pique, un quasi-Trio qui gronde. Le troisième mouvement, le plus long de tous les mouvements lents écrits par Beethoven, est une lamentation profonde presque sans espoir, dans lequel de très rares moments de consolation ne font que souligner le ton général de désespérance.

Une introduction réfléchie est nécessaire pour faire la transition vers le dernier mouvement de la sonate, habituellement rapide et allègre mais ici rapide et sinistre. Le thème du dernier mouvement est continuellement haché, successivement ralenti, inversé verticalement, inversé horizontalement, dans une fugue rude à trois voix. Au chagrin sans bornes du mouvement lent répond ici l’énergie sans bornes d’une lutte musicale bien plus brutale qu’harmonieuse, à l’exception encore une fois d’un bref intermède mélodique. Comme dans son quatuor pour cordes « La Grande Fugue », Beethoven est ici un précurseur de la musique moderne. « C’est magnifique, mais ce n’est pas de la musique » aurait pu dire ce général français de la guerre de Crimée . . .

Dans les dix dernières années de sa vie, Beethoven lui-même redescendit de cet Everest des sonates pour piano et composa alors d’autres chefs-d’œuvre glorieux comme la Neuvième Symphonie, mais l’esprit en général n’y est plus le même. L’exultation sans limites du héro qui marque sa Seconde Période est désormais rare. C’est un peu comme si Beethoven s’était d’abord plongé dans l’automne pieux de l’Ancien Régime, puis avait marché à grands pas à la conquête de son indépendance humaine, pour, enfin, se demander : A quoi bon ? A quoi cela sert-il de se rendre indépendant de Dieu ? Les horreurs de la « musique » moderne en sont la réponse, déjà en filigranes dans la sonate « Hammerklavier ». Sans Dieu, et l’histoire et la musique se meurent.

Kyrie eleison.