música

¿Teismo de los Ateos?

¿Teismo de los Ateos? on octubre 8, 2011

Hay una fascinante cita del famoso compositor alemán, Johannes Brahms (1833–1899), que muestra como un hombre puede no tener ninguna fe religiosa, y, sin embargo, reconocer aún que existe un orden objetivo. Tal reconocimiento es un ancla en la realidad y le dio a Brahms acceso a mucha belleza que se refleja en su música. La crisis de innumerables almas modernas es que están convencidas de que no existe absolutamente nada objetivo ¡Están encarceladas en su propia subjetividad que las lleva a una cárcel vacía, y a una música suicida!

En 1878 Brahms compuso para un violinista excepcional, su amigo Joseph Joachim (1831–1907), una de sus obras mas encantadoras y amadas, el Concierto en D para violín. Cuando escuchó a Joachim tocarlo, dijo, “Humm – sí . . .se podría ejecutar de esa manera.” En otras palabras, mientras Brahms estaba componiendo el Concierto, lo había estado escuchando mentalmente siendo ejecutado de tal y tal manera, pero reconoció que la interpretación algo diferente que otro pudiera hacer de su composición, era también legítima.

Ahora bien, indudablemente hay maneras de ejecutar el Concierto que Brahms no hubiera aceptado, pero siempre que un intérprete usare su composición aproximándose de una manera diferente al objetivo que Brahms se había fijado componiéndolo, entonces él, Brahms, no se veía en la necesidad de insistir en su propia manera de ejecutarlo. El fin objetivo importaba mas que la interpretación subjetiva, de tal manera que si al componer la obra, Brahms hubiera ofrecido a toda clase de intérpretes un acceso a ese fin, entonces – dentro de ciertos límites – todos ellos hubieran sido aceptados por Brahms para ejecutar el Concierto de la manera que ellos quisieran. Lo objetivo por encima de lo subjetivo.

En última instancia esto significa: Dios por encima del hombre; sin embargo Brahms no era creyente. El compositor Católico Checo , Antonin Dvorak (1841–1904), amigo y admirador de Brahms, dijo una vez de él, “¡Que gran hombre! ¡Tan gran alma! ¡Y cree en nada! ¡Cree en nada!” Brahms no era Cristiano – deliberadamente dejó de mencionar a Jesucristo en su Requiem Alemán. Ni admitió pertenecer a cualquier categoría de creyentes – dijo que en su Requiem los textos de la Biblia que había usado, lo fueron por su expresión del sentimiento mas que por cualquier profesión de religión. Lo subjetivo por encima de lo objetivo. Y a este descreímiento de parte de Brahms corresponde, uno puede opinar, la carencia de cierta espontaneidad y alegría en buena parte de su música.

¡Pero cuanta belleza casiotoñal contiene su música, y que orden cuidadosamente elaborado! Este arte musical con su reproducción de las bellezas de la Naturaleza, por ejemplo en el Concierto para violín, recuerda Nuestro Señor diciendo como hay almas que de palabra lo niegan pero que lo honran en sus actos (Mt.XXI, 28–29). Hoy día, cuando la mayoría de las almas lo niegan de palabra, cuantos habrá que de una u otra manera honran, por ejemplo en la música o en la Naturaleza, al menos el orden que Nuestro Señor implantó a través de todo su universo. Una tal fidelidad no es de ninguna manera aún la Fe Católica, necesaria para salvarse, pero es por lo menos esta mecha humeante que no tiene que ser apagada (Mt.XII,20).

Dios quiera que todos los Católicos dotados de la plenitud de la Fe tengan discernimiento a favor de tales almas alrededor de ellos, y tengamos compasión por las muchedumbres apartadas de Dios por sus enemigos, en la música asi como en todas las esferas (Mc.VIII,2).

Kyrie eleison.

La Verdad Libera

La Verdad Libera on diciembre 11, 2010

El argumento de los últimos tres números de “Comentarios Eleison” (175 – 177), ha sido no más que motivado por el pintor Francés Paul Gauguin (1848–1903), ya que él no es de ninguna manera el peor de los artistas modernos. Dicho argumento no ha sido que Dios existe, por lo que el arte moderno es mera tontería. Más bien el argumento se centra en que el arte moderno es tontería, por lo tanto Dios existe. Existe una importante diferencia aquí entre descender de la causa al efecto y ascender del efecto a la causa.

Si parto de la existencia de Dios como un hecho y razono desde ahí hasta, por ejemplo, la maldad del arte moderno, la música moderna, las producciones modernas de ópera, etc., primeramente Dios y su existencia no son en sí probadas, y en segundo lugar su religión puede parecer caer sobre nosotros como un cepo a nuestra libertad. Ahora soy yo, y sea lo que yo sea, yo quiero ser libre de escoger el arte que me gusta. Pero aquí viene el Policía de Tránsito supuestamente del Cielo ¿para poner un cepo a esa libertad? ¡No, gracias!

Si por el contrario comienzo de mi propia experiencia del arte moderno, estoy arrancando de lo que directamente sé. Y si mi experiencia de esto es, honestamente, no satisfactoria – no es necesariamente el caso, pero en caso de que así sea – entonces puedo comenzar a cuestionarme porque me siento tan intranquilo frente a aquellos artistas modernos sumamente elogiados. Escucho nuevamente los elogios. Aún no estoy convencido. ¿Por qué no? Porque el arte moderno es feo. Y ¿qué tiene de malo su fealdad? Que carece de belleza. Y si continúo ascendiendo a través de la belleza de, por ejemplo, paisajes o mujeres como se retratan en las piezas de arte, a su belleza en laNaturaleza, a una armonía de partes que se entrelazan a través de toda la creación, mis pensamientos, surgiendo de mi experiencia personal, han hecho una ascensión importante hacia el Creador.

En este último caso El ya no lleva semejanza al policía de tránsito con cepo para las llantas de nuestro automóvil. Por el contrario, lejos de limitar nuestra libertad, parece dejarnos a los seres humanos el libre albedrío para que proclamemos la fealdad por todos lados y para que creemos un mundo sumido en el caos. Tal vez tiene la esperanza de que la fealdad se torne lo suficientemente horrible como para hacernos volver nuestros pensamientos hacia la Verdad y la Bondad. En este punto su religión no parece más un cepo externo a nuestra libertad interna, sino una ayuda de todo lo bueno que tengo en mi para liberarlo de todo lo malo, porque a menos de que yo sea orgulloso tengo que admitir que no todo en mi interior está bien ordenado y en armonía.

En aquel momento la gracia sobrenatural ya no se concibe como una clase de policía que aplasta mi naturaleza por detrás para controlar por fuerza cualquier cosa que yo haga. Por el contrario me parece ser una muy buena amiga que, si lo deseo, permitirá que lo mejor de mí se libere de lo peor, o por lo menos que luche por ello.

Una fuerza motriz detrás del Vaticano II y de la religión Conciliar ¿no fue, y no es aún, el ampliamente compartido sentido de que la Tradición Católica juega el papel de una clase de policía insoportable, como si todos los impulsos naturales fuesen malos? Si, los impulsos de mi naturaleza caída son malos, pero existe necesariamente bondad en nuestra naturaleza abajo del mal, y a esto bueno debe permitírsele respirar, porque desde nuestro interior se sincroniza perfectamente con la verdadera religión de Dios que viene desde fuera de nosotros. Si no, fabrico una falsa religión a partir de mis malos impulsos – como el Vaticano II.

Kyrie eleison.

El Acorde de Tristán

El Acorde de Tristán on octubre 24, 2009

A una estructura objetiva del alma humana, corresponde una estructura objetiva musical. Ambas pueden ser perturbadas por elecciones discordantes de los hombres, pero el libre albedrío subjetivo no puede cambiar estas estructuras ni su correspondencia mutua. ¿No es acaso por sentido común el que se tenga música suave en los supermercados para estimular a las mujeres a comprar, así como se ejecuta música vigorosa en el ejército para incitar a los hombres a marchar? La mercadotécnica y la milicia son actividades demasiado reales para permitir que las interfieran las fantasías del liberalismo.

Aun así, los liberales fantasean. De aquí la actual producción de “Tristán e Isolda” en el Covent Garden, esforzándose en deformar la obra maestra de Wagner, como se describió en los Comentarios Eleison de la semana anterior. Sin embargo, un artículo de dos páginas en las notas del programa para la misma producción, ilustra la correspondencia objetiva entre clases de música y clases de reacciones humanas. Quisiera poder citarlo todo, pero no se asusten de los detalles técnicos, lectores, porque estos son precisamente los que prueban el punto.

El artículo está tomado del libro “Vorhang Auf!” (“Arriba el telón”), de un director alemán que aun vive: Ingo Metzmacher. Se centra en el famoso “Acorde Tristán,” que aparece por primera vez en el tercero compás del preludio. El acorde consiste en un tritono (o cuarta aumentada), fa y si abajo de do central (do4) y arriba de él, una cuarta: re sostenido y sol sostenido. En este acorde, él dice, hay una tremenda tensión interna en busca de una resolución, pero cada una de las cuatro veces que este acorde aparece en los primeros 14 compases del Preludio, sólo se resuelve en la dominante 7a, un acorde irresoluto de por sí y que clama por una resolución. Y cuando al final se alcanza un acorde estable en fa mayor en el compás 18, inmediatamente es desestabilizado por una nota baja elevándose un semitono medio compás adelante, y así sucesivamente.

Los semitonos son de hecho la clave, dice Metzmacher, del nuevo sistema harmónico inventado por Wagner en “Tristán” para expresar el libre anhelo del amor romántico. Los semitonos “actúan como un virus – no hay sonido que esté a salvo de ellos y no hay nota que pueda estar cierta de que no variará hacia arriba o hacia abajo.” Los acordes así fraccionados contínuamente, reparados e inmediatamente fraccionados otra vez, constituyen una procesión indeterminada de estados de tensión irresoluta, que corresponde perfectamente en música al deseo mutuo de los amantes, “creciendo inmensurablemente como un resultado de la imposibilidad de hallarse plenamente.”

Pero Metzmacher señala el precio que se ha de pagar: la música basada en el sistema de claves, una mezcla estructurada de semitonos con tonos naturales, “toma su fuerza vital de una habilidad de darnos con una clave particular, la sensación de estar en casa.” Por el contrario, con el sistema de Tristán, “nunca podemos estar ciertos de que un sentimiento seguro no es en realidad un engaño.” Así, el acorde de Tristán “marca un punto de inflexión en la historia no sólo de música, sino de toda la humanidad.” Metzmacher entendería bien el viejo proverbio chino: “cuando el modo de la música cambia, los muros de la ciudad tiemblan.”

Quizá como la música tonal subvertida de “Tristán,” así este productor del Convent Garden intentó subvertir “Tristán.” Entonces ¿dónde se detiene la deformación de la vida y la música? Respuesta no wagneriana: ¡En las verdaderas celebraciones de la Misa! Con la Nueva Misa Masónica, los verdaderos cristianos nunca se sentirán en casa.

Kyrie eleison.

Sonata Hammerklavier

Sonata Hammerklavier on septiembre 12, 2009

La música, la historia y la teología están íntimamente relacionadas, debido a que existe un solo Dios y todos los hombres fueron creados por El para tender a Él. La historia relata las acciones de estos hombres entre sí de acuerdo a su tendencia hacia El o lejos de Él, mientras la música expresa la armonía o falta de ella en sus almas al hacer su historia hacia El, o no. La música de Beethoven (1770–1827), tomada como divisoria en tres periodos, es una clara ilustración.

Su primer periodo, que contenía las obras relativamente tranquilas de su magistral aprendizaje de Mozart (1756–1791) y Haydn (1732–1809), corresponde a los últimos años de la Europa pre-Revolucionaria. El segundo periodo contiene la mayoría de sus gloriosas y heroicas obras por las cuales Beethoven es mejor conocido y apreciado, y corresponde al periodo de levantamientos y guerras esparcidas de la Revolución Francesa a lo largo de toda Europa, y aun más allá. El tercer periodo, que contiene obras maestras profundas pero un tanto desconcertantes, corresponde al intento de Europa, después del Congreso de Viena (1814–1815), de reconstruir el antiguo orden pre-Revolucionario sobre bases post-Revolucionarias, intento ciertamente desconcertante.

La “Heroica” (1804), que es la Tercera Sinfonía de Beethoven, se considera la obra crucial entre el Primer y Segundo Periodo. Esta le otorgo primordialmente una expresión total a su humanismo heroico de un nuevo mundo. Semejante es su 29a Sonata para Piano, el “Hammerklavier” (1818), inquanto es la obra crucial entre el Segundo y Tercer Periodo. Es una pieza enorme, majestuosa, distante, admirable pero extrañamente inhumana . . . El primer movimiento abre con una fanfarrea resonante seguida de una variedad de ideas en la Exposición, una lucha climactica en el Desarrollo, una Recapitulación variada y una Coda nuevamente heroica, tratos que son típicos del Segundo Periodo, sin embargo vivimos en un mundo diferente: las armonías son frescas, por no decir frías, mientras que la línea melódica raramente es cálida o melodiosa. El breve segundo movimiento difícilmente es más amigable: un apuñalante cuasi-Sherzo, un estruendoso cuasi-Trío. El tercer movimiento, el movimiento lento más largo de Beethoven, es un lamento profundo y casi absoluto, en donde los momentos de consolación apenas destacan el ambiente prevalente de desesperanza total.

Una introducción meditabunda es necesaria para hacer la transición al último movimiento de la Sonata, usualmente veloz y reconfortante, pero en este caso veloz y sombrío: un tema principal recortado se retoma, se hace más lento, se voltea de atrás hacia adelante y de arriba hacia abajo en una sucesion de episodios desangelados de una fuga de tres partes. A la pena sin limites del movimiento lento responde una energía sin limites en una lucha musical más brutal que armoniosa, nuevamente con la excepción de un breve interludio melódico. Justo como en el movimiento del cuarteto de cuerdas, la “Grosse Fuge” (Gran Fuga), Beethoven augura la música moderna. “Es magnífica,” el General francés de le guerra de Crimea pudo haber dicho, “pero no es música.”

El mismo Beethoven descendió de este Monte Everest de sonatas para piano para componer en sus últimos diez años algunas otras obras maestras, particularmente la Novena Sinfonía, pero todas ellas de alguna manera opacadas. La exaltación desinhibida del héroe del Segundo Periodo es generalmente cosa del pasado. Es como si Beethoven hubiera primeramente abrazado el orden devoto de antaño, para luego luchar para conquistar su independencia humana, para en tercer lugar acabar preguntándose: ¿Qué significado tiene todo esto? ¿Qué significa el hacerse independiente de Dios? Los horrores de la “música” moderna son la respuesta, augurada en el “Hammerklavier.” Sin Dios, tanto la historia como la música mueren.

Kyrie eleison.