Musik

Glaube der Atheisten?

Glaube der Atheisten? on Oktober 8, 2011

Ein faszinierendes Zitat des berühmten deutschen Komponisten Johannes Brahms (1833 – 1899) zeigt, daß selbst ein Mensch ohne jeglichen religiösen Glauben noch eine objektive Ordnung erkennen kann. Eine solche Erkenntnis stellt einen Haltegriff an der Wirklichkeit dar und gewährte Brahms den Zugriff auf eine große Schönheit, welche sich in seiner Musik widerspiegelt. Die Krise unzähliger moderner Seelen hingegen besteht gerade aus ihrer Überzeugung, daß es nichts Objektives gebe. Somit sind diese Seelen in ihrer eigenen Subjektivität gefangen – ein Zustand, der ein sehr kahles Gefängnis darstellt und zu einer Musik von Selbstmördern führt.

Für seinen Freund, den hervorragenden Geiger Joseph Joachim (1831 – 1907), komponierte Brahms im Jahre 1878 eines seiner schönsten und beliebtesten Werke, das Violinkonzert in D-Dur. Als Joachim es ihm vorspielte, sagte Brahms: „Hm, ja, auf diese Weise könnte es gespielt werden.“ Anders gesagt hörte Brahms bereits beim Komponieren des Konzerts in seinem geistigen Ohr eine ganz bestimmte Spielweise dafür. Trotzdem anerkannte er die etwas andere Spielart seines Werkes durch einen anderen Musiker.

Zweifelsohne hätte Brahms gewisse Arten, sein Konzert auszuführen, nicht akzeptiert. Doch solange ein Künstler durch eine andere Art und Weise sich dem gleichen Ziel näherte, das auch Brahms beim Komponieren im Sinn gehabt hatte, sah er keine Notwendigkeit, auf seiner eigenen Spielweise zu beharren. Das objektive Ziel war wichtiger als die subjektive Vorgehensweise. Solange also Brahms durch seine Komposition den jeweiligen Künstlern das Erreichen dieses Ziel ermöglichte, durften sie in gewissen Grenzen das Konzert gerne auf ihre Art spielen. Das Objekt steht über dem Subjekt.

Letztendlich heißt aber dieser Vorrang des Objekts, daß Gott über dem Menschen steht, aber Brahms war immerhin kein Gläubiger. Der katholische tschechische Komponist Antonin Dvorak (1841 – 1904), welcher mit Brahms befreundet war und ihn bewunderte, sagte einmal über ihn: „Was für ein großer Mann! Was für eine große Seele er hat! Aber er glaubt an nichts! Er glaubt nichts!“ In der Tat war Brahms kein Christ. In seinem deutschen Requiem vermied er absichtlich jedwede Erwähnung von Jesus Christus. Außerdem gab er nie zu, an irgendetwas zu glauben. So behauptete er beispielsweise, daß die für sein Requiem verwendeten Texte der Heiligen Schrift lediglich dem Ausdruck von Gefühlen dienen sollten, aber keiner Überzeugung und keinem Glauben. Hier steht also das Subjekt über dem Objekt. Und dürfen wir nicht meinen, daß Brahms’ Bekenntnis zum Unglauben für eine gewisse in seiner Musik oft fehlende Ungezwungenheit und Freude verantwortlich ist?

Dennoch enthält Brahms’ Musik eine Art herbstlicher Schönheit und eine sorgfältig ausgearbeitete Anordnung. Diese Handwerkskunst und dieser Widerhall natürlicher Schönheit, beispielsweise in seinem Violinkonzert, erinnert an ein Wort unseres Herrn, wo Er sagt, daß manche Seelen Ihn zwar durch das Wort leugnen, aber durch die Tat noch ehren (Matthäus 21,28–29). In der heutigen Zeit leugnen fast alle Seelen unseren Herrn durch das Wort. Wieviele Menschen gibt es doch, welche auf die eine oder andere Weise – beispielsweise durch Musik oder durch die Natur – wenigstens jene Ordnung noch ehren, mit der unser Herr sein gesamtes Weltall ausgestattet hat? Diese Art zu glauben ist natürlich noch lange nicht der alleinseligmachende katholische Glaube, doch sie stellt wenigstens jenen glimmenden Docht dar, welcher noch nicht ausgelöscht werden soll (Matthäus 12,20).

Mögen alle mit der Fülle des Glaubens gesegneten Katholiken solche Seelen um sich herum wahrnehmen. Und erbarmen wir uns jener Scharen von Menschen, welche durch die Feinde Gottes von Ihm weggeführt werden – in der Musik wie in allen Bereichen (Markus 8,2).

Kyrie eleison.

Wahrheit macht frei

Wahrheit macht frei on Dezember 11, 2010

Der französische Maler Paul Gauguin (1848–1903) war lediglich ein Anlaß für die Argumentation der letzten drei „Eleison Kommentare“ (Nr. 175–177), denn er ist keineswegs der schlechteste moderne Künstler. Die Argumentation lautete nicht, daß die moderne Kunst „Quatsch“ ist, weil Gott existiert (vergleiche Evelyn Waughs „Wiedersehen mit Brideshead“ I, 6), sondern weil die moderne Kunst „Quatsch“ ist, existiert Gott. Es ist ausschlaggebend, ob wir hier von der Ursache auf die Wirkung herabkommen, oder von der Wirkung zur Ursache hinaufsteigen.

Wenn ich von der Existenz Gottes als Gegebenheit ausgehe und von dort nach „unten“ Schlußfolgerungen ziehe, beispielsweise daß die moderne Kunst, moderne Musik, moderne Operninszenierungen, usw., verkehrt sind, dann sind erstens dadurch Gott und seine Existenz noch nicht bewiesen, und zweitens kann es dann so aussehen, als ob Gottes Religion sich auf uns legt wie eine Radkralle auf unsere Freiheit. Nun bin ich ein freier Mensch, ich bin wer ich bin, und ich will mit jeder Faser meines Wesens frei wählen können, welche Kunst mir gefällt. Doch nun kommt so ein angeblicher „Verkehrspolizist aus dem Himmel“ und will mir diese Freiheit beschneiden? Nein danke!

Doch wenn ich andererseits von meiner eigenen Erfahrung mit der Kunst ausgehe, beginne ich bei dem, was ich selber kenne. Und wenn meine Erfahrung damit ehrlich gesagt enttäuschend ist – was nicht der Fall sein muß, aber angenommen, es sei so –, dann kann bei mir allmählich die Frage aufsteigen, warum ich mir angesichts der hochgelobten modernen Künstler so unbehaglich vorkomme. Also höre ich mir die Lobreden noch einmal an. Doch noch immer bin ich nicht überzeugt. Warum nicht? Weil die moderne Kunst häßlich ist. Was ist denn das Problem mit der Häßlichkeit? Es fehlt ihr die Schönheit. Und wenn mein Blick von der Schönheit in gemalten Landschaften oder Frauen z.B aufsteigt zu ihrer Schönheit in der Natur und von dort aus wiederum zu jener Harmonie in den Bestandteilen der gesamten Schöpfung, so sind meine Gedanken von meiner Erfahrung ausgehend bereits ein gutes Stück in Richtung des Schöpfers emporgestiegen.

Im letztgenannten Fall ähnelt Gott nicht mehr einem Verkehrspolizisten mit seiner Radkralle. Im Gegenteil scheint Gott – weit entfernt von einer Beschneidung unserer Freiheit – uns Menschen mit einem solchen freien Willen ausgestattet zu haben, daß wir imstande sind, landauf landab Häßlichkeit zu verkünden und eine Welt des Chaos zu schaffen. Vielleicht hofft Er, daß diese Häßlichkeit schrecklich genug werde, um unser Denken wieder auf das Wahre und Gute zu lenken. Ab diesem Punkt ähnelt Gottes Religion in keiner Weise mehr einer von außen kommenden und auf unserer inneren Freiheit lastenden Schraubzwinge, sondern sie kommt mir vielmehr als ein Helfer und Befreier des Besten in mir gegen das Schlechteste vor – denn wenn ich nicht stolz bin, so muß ich doch zugeben, daß nicht alles in mir geordnet und harmonisch ist.

In diesem Fall sehe ich die übernatürliche Gnade Gottes nicht mehr als eine Art Polizist an, der mir auf den Rücken meiner Natur springt, um ihr Tun gewaltsam einzudämmen. Vielmehr wird diese Gnade dann ein sehr guter Freund, der – so ich möchte – mir ermöglicht, das Beste in mir vom Schlechtesten zu befreien, oder jedenfalls danach zu streben.

Eine treibende Kraft hinter dem Zweiten Vatikanum und der konziliaren Religion war und ist noch die weitverbreitete Ansicht, daß die katholische Tradition eine Art unerträglicher Polizist sei und davon ausgehe, daß alle natürlichen Triebe schlecht seien. Tatsächlich sind die Impulse meiner gefallenen Natur schlecht, doch unterhalb des Schlechten gibt es das Gute in unserer Natur – und dieses Gute muß atmen können, denn von unserem Innern heraus stimmt es sich perfekt mit der von außen kommenden wahren Religion Gottes ab. Andernfalls fabriziere ich aus meinen schlechten Trieben eine falsche Religion – genau wie das Zweite Vatikanum.

Kyrie eleison.

Der Tristan-Akkord

Der Tristan-Akkord on Oktober 24, 2009

Der objektiven Beschaffenheit der menschlichen Seele entspricht die objektive Beschaffenheit der Musik. Fehlentscheidungen des Menschen vermögen zwar beide Beschaffenheiten zu stören, dennoch kann der subjektive freie Wille des Menschen weder diese Ordnungen, noch deren Beziehung zueinander ändern. Zeigt uns nicht schon der gesunde Menschenverstand, daß sanfte Musik im Supermarkt gespielt wird und mitreißende Musik in der Armee, um die Frauen zum Einkauf und die Männer zum Marschieren anzuregen? Der Handel wie der Kampf sind einfach zu realitätsbezogen, als daß sie sich vom Wahn des Liberalismus stören lassen dürfen.Trotzdem treiben die Liberalen ihren Wahn immer weiter. Sicherlich sucht aus diesem Grund die aktuelle Inszenierung von „Tristan und Isolde“ im Covent Garden in London, Wagners Meisterstück zu untergraben – wie ich es im „Eleison-Kommentar“ der letzten Woche beschrieb. Dennoch veranschaulicht ein zweiseitiger Artikel im Programmheft dieser Inszenierung auf vortreffliche Weise die objektive Beziehung zwischen den verschiedenen Musikformen und ihrer entsprechenden Einwirkung auf den Menschen. Ich wünschte, ich könnte alles zitieren. Liebe Leser, erschrecken Sie nicht vor den technischen Details, denn genau diese Einzelheiten beweisen meine These.

Der Artikel stammt aus dem Buch „Vorhang auf!“ des heute lebenden deutschen Dirigenten Ingo Metzmacher. Insbesondere behandelt er den berühmten „Tristan-Akkord,“ welcher zum ersten Mal im dritten Takt des Vorspiels auftaucht. Der Akkord besteht aus einem Tritonus (auch „übermäßige Quarte“ oder „Teufelsintervall“ genannt), F und B unterhalb des eingestrichenen C, und darüber eine Quarte aus Dis und Gis. In diesem Akkord, sagt Metzmacher, liegt eine gewaltige innere, nach Auflösung strebende Spannung. Dieser Akkord kommt in den ersten 14 Takten des Präludiums viermal vor und löst sich jedesmal nur in die Dominantseptime auf – diese aber ist selbst wieder ein unaufgelöster Akkord, der nach Auflösung drängt. Wenn schlußendlich im 18. Takt ein stabiles F-Dur erreicht ist, so kommt es einen halben Takt später sofort wieder zur Destabilisierung durch die einen Halbton höhere Baßnote, und so weiter.

Metzmacher erklärt, daß die Halbtöne den Schlüssel zum neuen Harmonie-System bilden, das Wagner für „Tristan“ erfunden hatte, um die grenzenlose Sehnsucht romantischer Liebe darzustellen. Die Halbtöne „wirken wie ein Virus – kein Klang ist vor ihnen sicher, und bei keiner Note ist es gewiß, ob sie nicht nach oben oder unten verschoben wird.“ Da auf diese Weise die Akkorde laufend gebrochen, wiederhergestellt und sofort wieder gebrochen werden, formt sich eine unablässige Aneinanderreihung von Zuständen einer nicht aufzulösenden Spannung. Musikalisch entspricht dies vollständig der gegenseitigen Sehnsucht des Liebespaares, die „unermeßlich wächst, aufgrund der Aussichtslosigkeit, jemals Erfüllung zu finden.“

Allerdings nennt Metzmacher auch den dafür zu zahlenden Preis. Die tonale Musik, welche auf Tonarten und einer geordneten Mischung aus Halb- und Ganztönen basiert, „zieht ihre Lebenskraft aus der Fähigkeit, uns das Gefühl zu vermitteln, in einer bestimmten Tonart beheimatet zu sein.“ Im Gegensatz dazu können wir beim Tristan-System „nie gewiß sein, ob das als sicher angesehene Gefühl in Wirklichkeit nicht doch eine Täuschung ist.“ Deshalb markiert der Tristan-Akkord „einen Wendepunkt in der Geschichte nicht nur der Musik, sondern auch der gesamten Menschheit.“ Metzmacher würde das alte chinesische Sprichwort gut verstehen: „Wenn die Tonart der Musik sich ändert, werden die Stadtmauern erschüttert.“

Wenn also „Tristan“ auf diese Weise die tonale Musik untergrub, war es nicht einigermaßen gerecht, wenn der Regisseur im Covent Garden den „Tristan“ zu untergraben versuchte? Wo aber wird dann die Auflösung des Lebens und der Musik zum Stillstande gebracht werden? In der ordentlichen Zelebration der wahren hl. Messe! Bis alle Menschen, insbesondere die Katholiken, den Weg zu dieser Messe zurückfinden, sind sie wahrlich heimatlos.

Kyrie eleison.

Hammerklavier Sonate

Hammerklavier Sonate on September 12, 2009

Musik, Geschichte und Theologie sind auf das Engste miteinander verknüpft, denn es gibt nur einen Gott und alle Menschen wurden von Ihm geschaffen, um wieder zu Ihm zurückzukehren. Die Geschichte besteht aus den menschlichen Handlungen insofern diese zu Gott führen oder nicht – während die Musik eine Harmonie oder auch eine Disharmonie in den menschlichen Seelen darstellt, je nach dem ob diese ihre Geschichte nach Gott hin ausrichten oder nicht. Eine deutliche Veranschaulichung hiervon ist die, aus drei Perioden bestehend gesehene, Musik Beethovens (1770–1827).

Seine erste Periode beinhaltet die verhältnismäßig ruhigen Arbeiten seiner meisterlichen Lehrzeit bei Mozart (1756–1791) und Haydn (1732–1809) und ist in die letzten Jahre des vor-revolutionären Europas einzuordnen. Die zweite Periode enthält die meisten jener glorreichen und heroischen Stücke, für die Beethoven am Besten bekannt ist und verehrt wird. Diese Periode entspricht den Aufständen und Kriegen, die sich im Anschluß an die Französische Revolution in Europa und auch darüber hinaus ereigneten. Beethovens dritte Periode besteht aus tiefgründigen aber zugleich auch rätselhaften Meisterwerken und diese steht wiederum in Beziehung zu den europäischen Anstrengungen des Wiener Kongresses (beendet 1815), um die alte, vor-revolutionäre Ordnung auf nach-revolutionären Grundlagen wieder zu errichten – in der Tat ein Rätsel.

So wie Beethovens Dritte Symphonie „Eroica“ (1804), dadurch, daß sie zum ersten Mal seinen heldenhaften Humanismus einer neuen Welt voll ausdrückte, die zentrale Arbeit zwischen den ersten und der zweiten Perioden war, genauso ist seine 29. Klaviersonate „Hammerklavier“ (1818) das ausschlaggebende Werk zwischen der zweiten und dritten Perioden. Es ist ein gigantisches Stück – erhaben, unnahbar, bewundernswert und dabei seltsam unmenschlich . . . . Der erste Satz beginnt mit einer gewaltigen Fanfare, die von einer Fülle an Ideen innerhalb der Darstellung gefolgt wird, darauf ein sich zuspitzender Kampf der Entwicklung, eine variierende Wiederholung und abermals eine heroische Coda – alles typische Elemente der zweiten Periode, aber dennoch befinden wir uns in einer anderen Welt: die Harmonieklänge sind kühl, um nicht zu sagen kalt, während die melodische Linie selten warm oder lyrisch klingt. Der kurze zweite Satz ist kaum freundlicher: ein stechendes Quasi-Scherzo, ein brüllendes Quasi-Trio. Der dritte Satz, der am Längsten andauernde langsame Satz Beethovens, ist ein tiefschürfendes und beinahe unvermindertes Klagelied, in dem nur vereinzelt herausstechender Trost das regierende Gefühl von überwaltigender Hoffnungslosigkeit durchbricht.

Eine nachdenkliche Einleitung ist nötig, um den Übergang zum letzten Satz der Sonate zu finden; normalerweise geschwind und freudenvoll, aber in diesem Fall geschwind und grimm: ein schroffes Hauptthema wird ausgearbeitet, verlangsamt, rückgängig gemacht, auf den Kopf gestellt in einer Reihe von unbeholfenen Episoden einer dreiteiligen Fuge. Auf die grenzlose Trauer des langsamen Satzes antwortet die grenzlose Kraft eines musikalischen Ringens, das eher brutal als musikalisch wirkt – mit der Ausnahme nochmals von einer kurzen melodischen Einspielung. Ebenso wie in der „Großen Fuge“ ist hier bei Beethoven die Vorahnung moderner Musik erkennbar. „Es ist großartig,“ mag der französische General wohl gesagt haben, „aber es ist keine Musik.\”

Beethoven stieg von diesem Gipfel der Klaviersonaten herab, um in den letzten zehn Jahren einige weitere seiner wunderbaren Meisterstücke zu komponieren. Zu nennen ist vor allem die 9. Symphonie. Aber sie sind alle irgendwie trübe. Der ungezügelte Jubel des Helden, welcher die zweite Periode kennzeichnete, ist nun größtenteils vorbei. Es ist gleichsam so, als ob Beethoven sich zuerst in der alten, frommen Ordnung sonnte, sich darauf zweitens seine menschliche Unabhängigkeit errang, bevor er sich dann aber drittens die Frage stellen musste: Was hat es schließlich alles bedeutet? Was gilt es, sich von Gott unabhängig zu machen? Der Horror der modernen „Musik“ ist die Antwort – vorausahnend dargestellt in der „Sonate für das Hammerklavier.“ Ohne Gott sterben beide – Geschichte und Musik.

Kyrie eleison.